Уся вистава (режисер Алла Заманська, художник Олена Новікова) просякнута смутним відчуттям минулого, а також очікуванням майбутнього. Сьогодення постійно залишається неначе відтісненим убік. Це прекрасна ілюстрація думок про наше вперте нехтування поточним моментом, висловлених усіма східними філософами — від Кришнамурті до Ошо. Адже, перебуваючи в полоні часу, ми найбільше зневажаємо саме сьогодення, думаючи лише про те, «що було» і «чим серце заспокоїться». І саме через це багато втрачаємо.
Автор, який, до речі, був пристрасним шахістом, завершив цю п’єсу 1949-го, а через чотири роки вона вперше побачила світло рампи. Якщо ж казати про побутування драматичних творів Беккета на київських сценах, не можна не згадати про виставу київського ТЮГу. У 1990-х роках там ішла вистава «Філологія — то дуже лиха наука», що протягом одного вечора об’єднувала п’єсу Беккета «Про всіх, що падають» та «Урок» Ежена Йонеско. Але повернімося до столичного Молодого театру.
…Неспішно розгортається дія. І починається вона з двозначних діалогів Естрагона (Анатолій Петров) і Владіміра (Ярослав Чорненький). Усе дуже камерно: невизначена місцевість, єдине дерево, двоє безкінечно самотніх чоловіків, повний аскетизм, та ще й телефонний апарат, повішений на стовбурі. Одразу з’ясовується, що звукова тканина вистави не буде діалогом з належними паузами. Вона постійно є поліфонією — характерів, темпераментів, думок, вигуків. Себто їхнім одночасним звучанням. Щодо допоміжних засобів театру виставу вирішено виключно через світло й голоси акторів. Жодних заздалегідь записаних звуків або музики тут немає (за винятком двох телефонних дзвінків). Цікаво, що в цій виставі актори розмовляють принаймні вісьмома (!) різними мовами. Але не лякайтеся. Все задумано так, що кожне слово акторів стає зрозумілим глядачеві. До того ж цю виставу показували не лише на українській сцені.
Кожен з персонажів має власну шкалу буття, кожен встигає побувати й слугою, й господарем, і дурнем, і претензійним резонером. Усі вони вміють розмовляти кількома мовами, всі по черзі намагаються згадати своє вчора і зазирнути в завтра. Але водночас у кожного з них така шкала цілком своя, неповторна. Саме це виводить дію п’єси за межі тривимірного простору і серйозно ускладнює режисерське завдання. Постановниці Аллі Заманській довелося тут діяти за законами, які не вписуються в межі жодного професійного мінімуму, що прищеплюється в театральних інститутах. Що маю на увазі?
Уявімо геометрію чотирьох вимірів, яка зображує відомі всім фігури у вигляді сотень переплетених між собою дуг. Такі креслення не може зробити жоден студент-відмінник. Для цього треба мати особливий хист і певний склад розуму. Так само, як і для оволодіння математичним апаратом теорії відносності, який не вкладається у жодний університетський курс. Щось схоже бачимо і в роботі Алли Заманської. Вона вміло викреслила хитромудрі дуги своєї режисерської конструкції, а потім вдихнула в них теплі й тремтливі душі персонажів Беккета. Якщо завершити нашу аналогію, для режисера тут не можна обмежитися зведенням у степінь, ба навіть інтегруванням. Тут ідеться про дії вищого порядку. Найважче дотриматися всіх незліченних авторських ремарок. Адже в тексті Беккета вони вміщені мало не після кожної фрази. З одного боку, це полегшує завдання режисера, з другого — ускладнює.
Алла Заманська пішла найважчим шляхом. Вона шанобливо враховує всі деталі авторського тексту й водночас вдається до численних винаходів, які походять виключно з глибин її власної творчої інтуїції.
Украй актуальна сцена встановлення символічного кордону між двома друзями, позначеного розкиданими на підлозі папірцями. Зізнаючись у товариських стосунках, обидва персонажі стиха пересувають цей кордон під час дружніх потисків рук. «Ми задоволені. Що нам тепер робити, коли ми задоволені?» — майже радісно запитує Естрагон. «Ми чекаємо на ¢одо!» — з безжальною безглуздістю відповідає Владімір (наголос на останньому складі). Саме це постійно повертає хід вистави на одну й ту саму точку відліку, цілком безнадійну з погляду здорового глузду. Ці двоє безмежно прихильні один до одного (як вони самі кажуть, протягом 38 років). Але водночас кожен з них безмежно залишений усіма (це вже категорія екзистенціалістів на кшталт багатьох героїв Альбера Камю). Як тут розібратися?
Заманська показує персонажів переважно в діапазоні від навмисної зниженості до зворушливої безпорадності й слабкості. Але в цьому їхня головна сила. Вони не бояться бути безпосередніми й відчайдушно рухаються вперед.
Театр абсурду інколи припускає доволі схематичне, декламаційне прочитання матеріалу. Але тут не так. Натомість бачимо майстерну й виснажливу працю — і з погляду акторської техніки, і енергетичних витрат, та й за рівнем складності тексту. Це справді не жарти. Коли в другій дії знову з’являється вже сліпий Поццо (народний артист України Валерій Легін), у вас виникає враження такої собі м’ясорубки. Всі первинні, рефлекторні почуття, як-от жалісливість чи цікавість, відступають на десятий план. Найперше вас обіймає жах перед неймовірним пластичним рішенням цієї сцени і перед незбагненністю раптової сліпоти Поццо й німоти Лаккі (артист Анатоль Фон-Філандра).
Остаточний розрив просторово-часових зв’язків — дворазова поява на перший погляд безвинного, але насправді інфернального хлопчика-пастушка (актриса Марія Чорненька). Саме він остаточно порушує звичну логіку й послідовність подій, чим до смерті лякає Владіміра (він же — невгамовний Діді).
Форма п’єси бездоганно вивірена. Обидві дії вистави цілковито симетричні. Тут ідеться про відому з часів класиків єдність місця, часу й простору дії. Але актори Молодого театру зуміли поширити цю п’єсу на всі часи й країни. Хоч би де люди дивилися «Чекаючи на ¢одо», вони неминуче замисляться над вселенською проекцією буття індивіда. Адже Беккет заклав дивовижні коди майже в кожній із фраз. І розшифровувати їх нам доведеться ще довго. Принаймні київська публіка аплодувала акторам стоячи.
P.S. Одразу після вистави почув на вулиці діалог двох випадкових пішоходів, старших пані:
— Треба було брати те, що було!
— Але де ж я візьму те, чого не було?!
П’єса саме про це…